Jérome Bel - Disabled Theater
Mais d’abord, je voudrais prendre tout ça par un autre bout. Je voudrais revenir sur ce montage prestidigitateur et halluciné d’une image qu’on pourrait qualifier de... persistante ou, par ironie, de « juste » ou... peu importe avec un exemple qui est venu beaucoup m’amuser. C’est une petite scène dans Baisers volés de Truffaut où Antoine Doinel, troublé par... comment dire... n’importe quelle projection narcissique qu’il appose sur le personnage qu’interprète Delphine Seyrig, répond à la question que celle-ci lui pose : « Vous aimez la musique, Antoine ? », par un « Oui, Monsieur » maladroit et embarrassé avant de renverser son café et de prendre la fuite. Bon. Altman, Iñárritu, par exemple, auraient coupé au « Oui, Monsieur » pour passer à autre chose et laisser l’impact en suspension... Peut-être doit-on cette habitude aux coupures publicitaires télévisuelles qui auront sans doute beaucoup plus influencé le cinéma qu’on aurait pu le souhaiter… Mais Truffaut, lui, prolonge et étire la chose indéfiniment au prétexte qu’il faut tout autant se casser la tête pour fabriquer l’émotion que la préserver quand elle est là. C’est du moins ce qu’il explique dans un entretien, peut-être pour Cinéaste de notre temps, je n’ai malheureusement pas noté, en se référant à Hitchcock, avec le pétillement dans l’œil de quelqu’un fier de son coup. Il étire la scène avant la maladresse de Doinel, les indications aux acteurs sont claires : « tourner la cuiller 6 fois plutôt qu’une », pareil je n’ai pas noté où je l’ai entendu dire une chose pareil, ce n’est pas très malin, parce que je m’en remets à ma mémoire, certes fraîche, mais quand même..., puis tire le fil des conséquences d’une pareille... disons gaffe. Vous voyez tout le soin, toute l’attention portée à la fabrication d’une image, la convergence, je veux dire : les éléments forgés, forcés pour converger en un point : l’image... Le scénario, la mise en scène, le découpage, les acteurs... qui s’accordent de façon parfaitement artificielle pour une émotion de rien. Encore que ce soit pour rien, rien de plus qu’un petit gag anecdotique, ça pourrait relever du subversif ; c’est bien même le seul truc qui pourrait être intéressant chez Truffaut, ces rares moments de sincérité insignifiante, s’ils n’étaient avalés par... Je ne sais pas par quoi... Il faut prendre un exemple : L’Argent de poche, tiens, où tout un foisonnement de scénettes plus savoureuses et réjouissantes les unes que les autres, sans doute les meilleures du cinéma de Truffaut, s’il faut parler définitif, est fracassé par le soliloque ahuri conclusif de l’instituteur qui ramasse la mise et remet de l’ordre, c’est-à-dire pulvérise tout ce dont le film est fait... Enfin bon...
Alors quand on se retrouve face à une entreprise à ce point-là cohérente, j’imagine qu’il y aurait quelque chose d’acariâtre à critiquer. Truffaut, les lacaniens diraient qu’il est condamné à errer dans le désert du narcissisme. Que ses personnages n’en reviennent pas de quelque chose qui ne se laisse pas définir et qui s’appellerait la réalité, qu’ils soient saisis et figés par l’image qu’il se font des choses et... en l’occurrence des femmes et que le principe de réalité soit forcément une déception (cf l’emballement de Doinel pour la photo d’une inconnue dans L’amour en fuite par exemple) et que lui-même ne fasse des films qu’à partir de l’image qu’il se fait du cinéma posée comme axiome, ça a le mérite de la cohérence. C’est très curieux pour quelqu’un qui vénère Welles et Hitchcock, des types dont la prouesse même consiste à questionner, expérimenter, malmener le cinéma, qui retirent ou ajoutent, prennent de travers, renversent tous les codes de leurs époques, c’est très curieux au point de se demander ce qu’il leur trouve, je veux dire : qu’est-ce qu’il y a d’autres dans Citizen Kane qu’une provocation à bouleverser l’ordre chronologique et à filmer les acteurs de biais et dans l’ombre, à les circonscrire, à les étouffer dans toutes sortes de lignes anguleuses ? C’est même particulièrement drôle pour un homme qui venait du théâtre, de ne pas aller les chercher, les acteurs, de face et en pleine lumière. Alors s’il ne voit pas ça, que voit-il ? Que voit-il chez Hitchcock, qu’est-ce qu’il y a d’autre, qu’un goût amusé et ironique pour l’expérimentation, ici un long plan-séquence (La corde), là un film entier sur l’observation de la vie des voisins par ce qu’on en voit de la fenêtre (Fenêtre sur cour), et des scènes et des scènes où mise en scène, lumière, caméra ont décidé de toutes façons de rire ?
On ne sait pas ce qui fait que pas une seule fois Truffaut aura oublié ses lubies narcissiques pour regarder le cinéma ; pas une seule fois, pas même dans La nuit américaine, dont le cinéma est le sujet, il aura pris à bras le corps cette chose-là et secouer un peu pour voir ce qui tombe ; pas une seule fois il aura abordé un film en se demandant, par curiosité naïve, qu’est-ce que c’est et qu’est-ce qu’on peut en faire ; pas une scène, pas un plan, pas un mouvement de caméra ou une audace de découpage, pas le moindre risque. Sans doute que son besoin d’être « aimé », ou plutôt son espoir, qui est bien un truc de narcissique... enfin on s’en fiche, ça ne nous regarde pas. Toujours est-il que, quand on regarde un film de Truffaut, ce qu’on voit, c’est l’image qu’il se fait du cinéma et l’image qu’il se fait de lui-même qui fait du cinéma. L’image qu’il se fait des femmes, du couple, des enfants... Il se peut que ça ne nous regarde pas non plus, mais enfin il nous les fout sous les yeux... Et les rares moments où les choses pourraient venir échapper à l’image qu’il sen fait, certaines scènes des 400 coups ou de L’argent de poche donc ou les scènes de cour « renoiresques » de Domicile conjugal, c’est pour finir happées de toutes façons quand même... Bon... Truffaut, on peut dire que c’est cuit. La qualité, il s’y sera accroché finalement. Mais, ce n’est pas grave, c’est attachant quelqu’un qui veut bien faire pour être « aimé »... Il se trouve que quand on ne pose pas les questions, ce n’est pas pour autant qu’elles ne sont pas là, insistantes et têtues... Ne pas poser la question de cette propension propagandiste du cinéma, par exemple, ça laisse le cinéma reproduire et dupliquer les mécanismes propagandistes ; ne pas poser la question de l’image au cinéma, ça laisse libre le cinéma de vaquer à son exsudation narcissique d’images, etc. Je ne reviens pas sur chacun de ces points, on les a vus, ce sur quoi j’insiste, c’est ceci qui veut que si on ne pose pas la question, la question se pose à nous, quand même, et souvent d’une vilaine façon. Vous voyez, je ne parle plus de cette organisation totalitaire qui s’occupe de fonctions artificiellement divisées et complémentaires pour fabriquer une image, là je prends ça en amont, dans le rapport même à l’image narcissique, quand l’image fabriquée par le réalisateur est ravie par l’image qu’il se fait des choses…
Après s’être attardé sur un cinéma qui ordonne et harmonise, avec comme présupposé axiomatique l’image, l’image qu’on se fait des choses comme idéal totalitaire, entrons, comme on dit, dans le vif du sujet. Il y a toute une réflexion chez Deleuze, dont je ne suis pas sûr qu’on ne l’ait jamais abordée ici, alors qu’elle est assez insistante pour ne pas pouvoir la contourner, je veux dire : il y revient et il y revient en la prenant par tous les bouts et puis il se peut qu’elle m’intéresse plus encore que tout. Je ne sais pas. Bref. C’est cette histoire de… comment dire… ce n’est pas une subsumption, ni tout à fait une combinaison… Dans ce cours Deleuze parle de « rapport » et de « réconciliation »… Réconciliation, c’est exactement ça. La réconciliation, donc, entre l’un et le multiple, précisément « la réconciliation entre le nombre et la grandeur ». Ca, conceptuellement, c’est très intéressant. J’ai déjà dit qu’on pourrait faire une histoire de la Philosophie à partir des dualités que les philosophes posent pour mieux les retourner et les court-circuiter. Et j’ai sans doute pris l’exemple du juste milieu aristotélicien ou du rapport maître et esclave hégélien. Il faut bien voir que la prouesse conceptuelle, elle est dans la tournure du court-circuit. C’est très important. Par exemple Marx, qui reprend le rapport dominant/dominé hégélien, mais sans la tournure de subsumption, ça donne quelque chose de catastrophique. Et c’est bien dommage à mon avis… Enfin bon… Donc il faut voir l’appétit gourmand, la malice joyeuse qu’il y a, pour Deleuze, à s’attacher à réconcilier nombre et grandeur… Puisque c’est par le nombre et la grandeur qu’on le prend ici. Alors dans ce cours, il explique le plus simplement du monde une théorie du mathématicien Dedekind qui redéfinit le nombre. Il dit comme ça : « ‘Tout point rationnel opère une coupure sur une droite’ ou ce qui revient au même ‘tout nombre rationnel entier ou fractionnaire constitue une coupure dans la suite infini des nombres rationnels’ ». Je reprends la phrase, parce qu’il faut voir qu’il parle d’abord de point, avant de parler de coupure… Bon. On continue. Ensuite il dit : « La coupure répartira notre ensemble en deux classes » et « la coupure appartient à l’une ou l’autre classe ». Puis il fait, comment dire… le point : « la série des nombres rationnels comporte une infinité de coupures » avant de s’enthousiasmer sur « l’astuce diabolique » de la chose qui définit le nombre non plus en terme d’unité mais de coupure. Puis il donne un exemple, je recopie fidèlement pour l’instant : « si 2 fait partie de la classe supérieure, vous direz que la classe supérieure a un début. En revanche la classe inférieure n'a pas de fin » et d’ajouter qu’inversement « si vous le considérer comme fin de la classe inférieure, la classe inférieure a bien une fin, la classe supérieure n'a pas de début ». Ca c’est pour les nombres rationnels. Quant aux nombres irrationnels, il continue : « coupure irrationnelle, une répartition telle que la coupure ne fait partie d'aucune des deux séries et que l'une des séries n'a pas plus de fin, que l'autre série n'a de début ». Et là, il conclut : « Et l'on dira uniquement : ‘le continu c'es l'ensemble des coupures rationnelles et irrationnelles’. Vous aurez défini la continuité même, par la coupure. »
Vous devez bien voir que ce truc-là de tirer un fil et de se retrouver avec le déroulement illimité d’une bobine, c’est forcément leibnizien comme idée. Et justement, si on prend un des cours de Deleuze sur Leibniz, par exemple celui du 27 janvier 1987, on se retrouve avec ici des points de singularités, là des « séries infinies »… Alors, il faudrait développer un peu et en même temps je ne sais pas comment m’y prendre… C’est-à-dire est-ce que j’aborde la compossibilité ou pas pour réussir à hameçonner cette chose-là de singularités alors que ce qui m’intéresse précisément ici c’est la réconciliation singularités/séries… Je ne sais pas… C’est toute une histoire de dégager assez pour parvenir à l’os. Bon… On va prendre son plan comme il procède. Il dit d’abord qu’une « singularité c'est une inflexion, ou si vous préférez un point d'inflexion ». Il précise : « Le monde est la série infinie des inflexions possibles ». Bon. Deuxième point : « est-ce qu'on ne pouvait pas dire que il y a compossibilité entre deux singularités lorsque le prolongement de l'une jusqu’au voisinage de l'autre donne lieu à une série convergente, et au contraire, incompossibilité, lorsque les séries divergent. » J’accumule là et je vois bien que ça se complique… Et enfin troisième point : « est-ce qu'on ne peut pas dire que l'individu, la substance individuelle, c'est une condensation, c'est un condensé de singularités compossibles, c'est à dire convergentes ». Alors pour saisir cette histoire de compossibilité, et pour le plaisir de la chose, reprenons cet exemple qui veut que « ‘Adam non pêcheur’ est incompossible avec le monde où Adam a pêché. » Voilà, là on est avec cette histoire de compossibilités et d’incompossibilités, devant des séries infinies infléchies par des singularités. C’est la parade la plus virtuose de Leibniz, ça lui permet de libérer et l’activité humaine et l’idée qu’on s’en fait. On a un Dieu qui ne crée pas un monde, par exemple on pourrait dire un monde fini, mais qui crée des possibilités, je n’ai même pas envie de dire un monde de possibilités. C’est-à-dire, je cite : « dieu n'a pas crée ‘Adam pêcheur’, il a crée le monde où Adam a péché ». Vous voyez comme ça laisse possible un monde où Adam n’a pas pêché, où le pêché est une possibilité, une inflexion singulière, Borges, cité toujours dans le même cours, parle de « bifurcation ». Ca reste possible, et le monde où Adam n’a pas pêché et Adam qui ne pêche pas, ça reste décidément possible, mais ça n’est pas compossible avec notre monde. Dès lors, qu’Adam pêche, c’est une inflexion, ça exprime sa singularité. Quelqu’un qui n’aurait pas pêché, ce ne serait pas Adam, parce que ne pas pêcher, ça s’inscrit dans une série divergente à celle d’Adam. Il faut voir que ça se renverse : d’une part les singularités sont autant d’inflexions et de bifurcations qui provoquent une infinité d’inflexions et de bifurcations, d’autre part ces inflexions expriment et le monde et l’individu auxquels elles renvoient en dessinant des convergences par leur compossibilité. Je fais très grossier, mais je crois qu’on retombe sur nos pattes…
Alors, on est face à un jeu de rapports de différenciation, forcément, mais il faut voir qu’ils ont quelque chose d’intéressant en ce qu’ils ne sont pas, comment dire, par exemple exclusifs ou autre… C’est-à-dire qu’on n’est plus dans un rapport où on aurait ici A et là B et où on aurait besoin de B pour que A signifie A, ce qui fait que A ne signifierait pas autre chose qu’il est différent de B. Non. Que A signifie B, l’idée même de compossibilité/incompossibilité permet que cela reste possible de toutes façons. Bon. Il faut pressentir une chose pareille. Mais ce n’est pas ce qui va venir m’intéresser ici pour qu’on avance quand même un peu. Il faut qu’on se débarrasse de ces histoires de compossibilités pour dégager quelque chose qu’on retrouve dans la pensée deleuzienne… et qui veut qu’une singularité renvoie forcément à une série voisinante et illimitée ; que la différenciation ne se fait pas, ne se fait plus entre deux singularités montées artificiellement qui se renvoient l’une à l’autre en tant qu’elles ne sont pas, mais dans un rapport où la singularité infléchit et bifurque un voisinage qui continue de proliférer en même temps qu’il exprime telle singularité ici et telle autre là. Et cette réconciliation, elle est virtuose assez pour la savourer.
Bien. Maintenant, nous ici, on dit qu’on n’atteint pas un niveau où se distingue une singularité. On dit qu’au niveau synchronique, s’il faut faire une topologie arbitraire, c’est-à-dire par exemple entre deux points de singularités ou un point sur une série, il n’y a que des voisinages, qu’on ne peut pas dire qu’on peut opérer une coupure nette et précise qui ferait qu’on se retrouverait devant quelque chose comme un point A, qu’on pourrait vaguement imaginer une zone A aux contours flous mais que même là, ce serait sacrément exagéré… c’est-à-dire on dit que la question de l’individu ne se pose pas, ne peut pas se poser ; et qu’au niveau diachronique, la prolifération ne sait pas se ramasser ni s’isoler, atteindre un seuil où on aurait une exuvie individuelle ; que précisément parce que ça continue de proliférer au niveau diachronique et que ça déborde au niveau synchronique, l’idée même d’individu, d’individuation ou de singularité est folle. On dit que le bleu n’existe pas, par exemple, que ce qui répondrait au mot bleu, la pureté de quelque chose qui répondrait aux critères bleu, ne peut être qu’une fabrication humaine à partir de la façon dont l’humanité utilise la langue. Que c’est parce que le corps humain utilise la langue de telle façon précise qu’il croit – ça tient de l’ordre de la croyance – que quelque chose répond forcément au mot bleu et qu’il fabrique cette chose pour confirmer son présupposé. Alors cette histoire de points de singularités deleuzienne, ça marche avec les carrés, parce que les carrés, c’est une invention linguistique, et ça marche même très bien et c’est virtuose, mais il faut voir que c’est tout. La prolifération va s’infléchir et bifurquer, certes, mais pas à des points précis, ne serait-ce que parce que c’est par la pression de la prolifération qu’elle-même finit par infléchir et que cette pression fait qu’elle emporte le point où on pourrait dire que ça bifurque. Il faut voir que ce qui va nous paraître bleu, ce qui va nous paraître Adam, sont concours mycorhiziens dédifférentiés.
Il se trouve que Deleuze embranche cette histoire de coupures avec le cinéma de Godard – on retombe sur nos pieds… Il regarde si ça marche de parler de coupures irrationnelles dans le cinéma godardien. C’est très très malin. Il prend l’exemple de tel montage entre deux images dont Godard a le secret et il dit : « ça n'est plus un enchaînement d'images, c'est en effet un cinéma qui n'enchaîne plus les images. Pourquoi, parce qu'il procède par coupure irrationnelle. Il procède par incommensurable, je dirais les deux images sont incommensurables… ». Il prend l’exemple d’une série d’arrêts sur image dans Sauve qui peut où tel acteur tend la main vers telle actrice sans qu’on sache très bien déterminer s’il veut la caresser ou la gifler. Il dit : « Si il y avait coupure rationnelle, on pourrait dire, la caresse finit à tel moment, ou bien dire, la gifle commence à tel moment. Et Godard, c'est pas ça qui l'intéresse, ce qui l'intéresse c'est ce qui se passe entre la caresse et la gifle. » Puis il conclut : « deux séries d'images étant données, on fera surgir entre les deux, une troisième qui file pour son compte et qui n'appartient ni à la première série, ni à la seconde série. ». Si ça continue de proliférer, vous voyez bien que de toutes façons, ça fait notre affaire… Seulement voilà, ce qu’il ne semble pas noter, Deleuze, et qui n’est pas anecdotique, c’est précisément que la prolifération chez Godard n’atteint pas le seuil où on serait devant une image tout à fait. On a vu qu’il ne veut pas qu’on entende la chanson que répète les Rolling Stones dans One plus One ; on a vu qu’il laisse bredouiller les acteurs dans Film socialisme ; qu’il ne s’attache pas à isoler ce qu’il filme ni à faire converger les éléments pour individualiser ou singulariser quelque chose qui ferait qu’on s’y retrouve. Ce qui est intéressant à noter chez Godard, ce n’est pas seulement tout ce jeu de rapports, mais c’est bien que ce qui est mis en rapport n’en finit pas de s’échapper et que c’est même pourquoi ça peut être mis en rapport avec autre chose qui s’échappe, sans qu’on puisse dire qu’on a affaire à deux séries distinctes qui proliféreraient par exemple ou plutôt à une mycorhize qui déborderait même le rapport avant même qu’il ne l’établisse. Ce n’est même pas que deux séries ne suffiraient pas à décrire ces montages de cinq, six… séries, comme on les voit dans les Histoire(s) du Cinéma par exemple, c’est même que ce ne sont pas des séries mais… A propos de cette œuvre, j’en ai trouvé une description qui va venir nous intéresser et qui se formule ainsi : « L’œil et l’oreille ne peuvent jamais se poser sur rien de stable, tout est toujours aussitôt transformé, et dans un laps de temps tellement court qu’il est le plus souvent impossible de saisir l’objet de cette transformation » (C. Scemama, Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard : la force faible d’un art, éd. L’Harmattan, p. 11). Il faut voir, j’insiste, que Godard ne procède pas comme on le fait depuis les Lumières avec la langue, avec la pensée, avec l’activité, à poser ici et là des catégories que l’on met en rapport, non, mais bien par mycorhize dédifférentielle où le rapport n’identifie/différentie pas ce qui est mis en rapport, mais le prolifère. Et c’est bien pourquoi c’est forcément une prouesse.
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble