les inventeurs du cinéma sont des salauds

Parmi les fracas qui auront révolutionné la philosophie au cours du XXe siècle, il en est un qui aura renvoyé des pans entiers de déploiements philosophiques, des projets de classification et de mise au pas du monde, des délires mystifiés et des poursuites hallucinées après des désignations et des définitions des choses impuissantes, dans leurs temps, anciens et passés, où ils croupissent avec leurs dogmes et leurs certitudes fantomatiques. Ce fracas, la pensée mouvante bergsonienne, aura pris appui sur le procédé cinématographique, on le sait, pour s'exemplifier. Il est quelque chose dans ce procédé dont j'avais la notion théorique et qui m'est apparu ces jours-ci comme dans son concret assez pour que je croie pouvoir être en mesure de lui faire un sort... Je voudrais donc parler un peu de cinéma, outil et utilisation.

On ne s'attardera pas à attribuer l'invention du cinéma à Reynaud, à Edison et Dickson, au clan Lumière, autre... Il faudrait définitivement définir le cinéma pour ce faire - défilement d'images photographiques sans projection, Edison et Dickson et leur kinétoscope ; avec projection, Lumière ; avec projection d'images mais non photographiques, Reynauld et son théâtre optique... On peut noter, ce sera fait, que, quoi qu'il en soit, les inventeurs du cinéma, comme défilement d'images photographiques, sont... pour reprendre un mot en usage dans les années 1960/70... des salauds... Edison participera à l'invention de la chaise électrique et les Lumière iront se noyer dans les eaux de Vichy... Mais ça n'est pas lié à notre affaire...

Si l'invention du cinéma voisine et court, son procédé combine des recherches qui tracassaient les esprits ingénieux de l'époque, tout un attirail de jeux d'optique sur lesquels il s'agit de se pencher brièvement... Je voudrais en pointer trois : le thaumatrope, le zootrope et la lanterne magique dont l'astuce vient, comme une délicieuse gourmandise, émerveiller...

Le thaumatrope, je l'aime infiniment celui-là, c'est un petit disque et deux bouts de ficelles... sur une face du disque, un dessin, sur l'autre face, quelque chose qui vient... disons le compléter... par exemple, un vase et des fleurs ou un cheval et un cavalier, etc... En tirant sur les bouts de ficelle de part et d'autre du disque, déclenchant sa rotation affolée, on croit voir les fleurs dans le vase ou le cavalier sur sa monture... Vous savez qu'on se dispute pour expliquer cette illusion qui tient de quelque chose qu'on nomme palinopsie quand elle atteint le seuil de la pathologie... " persistance rétinienne ", " effet Phi ", autre... C'est-à-dire qu'on se querelle quant à savoir si l'effet est du à la persistance de l'image, si l'image persiste jusqu'à chevaucher la suivante, ou si le cerveau complète les intervalles, hallucine ses propres transitions... Ce n'est pas ici qu'on cherchera à accorder ces hypothèses, non pas seulement parce que c'est fait pour me réjouir tout à fait, qu'on ne parvienne pas à s'expliquer les choses, mais c'est qu'elles n'importent pas quant à l'argument que je voudrais avancer...

Le deuxième jouet, puisqu'il s'agit de jouets, qui vient étourdir les yeux des enfants, est appelé le zootrope. Celui-ci tient de la magie, bien entendu... Il consiste en une sorte de tambour fendu une dizaine de fois, dont la rotation fait se succéder les images dessinées à l'intérieur et donne l'illusion, toujours par cet effet inexplicable, ou du moins dont aucune explication ne vient convaincre tout à fait, d'une saynète animée, une boucle d'un mouvement décomposé que la vitesse anime...

Enfin, si on admet dans le dispositif cinématographique, la projection, le dernier élément de la combinaison, on le trouve avec la lanterne magique, un appareil de projection composé d'une source de lumière, bougie, lampe..., d'une plaque transparente ornée de dessins et d'un objectif... Il est précieux, cet appareil, pour le rituel dont il est l'occasion, ce rassemblement dans la pénombre de gens qui s'émerveillent des jeux de lumières, mais on s'éloignerait de notre propos en s'y arrêtant...

On aurait pu s'attarder sur d'autres jeux, substituer celui-ci à celui-là... Le folioscope, le phénakistiscope, le praxinoscope, les ombres dites chinoises, le théâtre optique, etc. Le diorama, par exemple, est un jeu de lumières projetées sur une toile, qui vont venir souligner tels ou tels traits de la peinture et donner l'impression du temps qui passe, d'un volcan qui se réveille, etc. Je ne sais pas partager l'enthousiasme attendri et époustouflé que l'ingéniosité de ces trouvailles m'inspire... Et pas seulement parce qu'ils sont l'os du cinéma, de quoi le cinéma est fait... Cet effet inexplicable d'illusion qui se décline dans toutes ces façons ; cet entêtement qui persévère, qui revient chaque fois à la charge avec une nouvelle invention, saisir, capter, restituer, imiter au moins, le mouvement ; et puis cette activité humaine qui a quelque chose de curieux et qui n'en finit pas d'insister depuis ces grottes ornées préhistoriques dont les murs, les plafonds sont couverts de traits fantomatiques jouant des jeux d'ombres et de lumières sur les reliefs des parois, jusqu'à la multitude de ces trouvailles qu'on évoque ici, ce besoin, ce souci du moins, qu'on croit pouvoir deviner à se réunir pour halluciner... Mais aussi pour la sophistication des mécanismes, les heures acharnées de leurs mises au point, ce labeur de savant fou et surtout, surtout, la naïveté fragile et délicate des effets... Quelle extravagante activité humaine qui trahit quelque chose qui est là, qu'on ne peut pas ne pas constater, dont on ne peut pas ne pas constater tout du moins le travail, même si elle se refuse décidément à toute explication ! Comment dire... Diantre !

C'est cet effet sans explication définitive que je veux épingler, évidemment... Ce jeu d'ellipses qui, à partir d'une décomposition parvient à illusionner le mouvement. Bergson accusait, dans la pensée et le mouvant, cet embarras de l'intelligence humaine quant au mouvement : " S'agit-il du mouvement ? L'intelligence n'en retient qu'une série de positions : un point d'abord atteint, puis un autre, puis un autre encore. Objecte-t-on à l'entendement qu'entre ces points se passe quelque chose ? Vite il intercale des positions nouvelles, et ainsi de suite indéfiniment. ". Et de prendre l'exemple du cinéma qui, pour sûr, n'est jamais fait que de séries de positions fixes... Oui. Bien sûr... Ce n'est pas ici qu'on donnera tort à Bergson... Pour autant... Je voudrais tout de même y regarder de plus près... On s'attarde toujours sur l'outil, on se penchera sur l'utilisation par la suite...

Ce qu'il me semble qu'il s'agit d'avoir en tête, c'est que le point-image a déjà disparu, autrement on serait dans une accumulation, une superposition de points. Il faut bien, dans le thaumatrope, pour que l'effet opère son illusion, que l'image du vase ait déjà laissé la place à l'image des fleurs qui a déjà laissé la place à l'image du vase... pour qu'on finisse par voir les fleurs dans le vase... La vitesse joue ici comme procédure de disparition et de vacance. Si la psychanalyse conçoit le mot comme émergeant au moment où la chose qu'il désigne a déjà disparu, ici, la vitesse organise la disparition de l'image dans une accumulation de vacances... Et le procédé va plus loin, car, si on veut donner l'illusion du mouvement, encore faut-il que la disparition aille jusqu'à s'éteindre évidemment... Là, entre en jeu le procédé du zootrope. Car si la disparition persiste et ricoche avec le thaumatrope, illusionnant une image fixe, le zootrope, lui, procède, non par successions de points-images d'un mouvement décomposé mais par la succession de disparitions qui doivent aller jusqu'à s'éteindre pour laisser place à la disparition suivante... J'insiste : pour que le procédé opère, le point-image n'apparaît pas, il apparaît en tant que disparition. C'est un jeu de seuils et de niveaux d'une minutie qui tient de la subtilité : s'il apparaissait, le mouvement s'effectuerait par saccades... Non seulement le point-image n'atteint pas le seuil où il apparaît, mais si l'idée venait, dans cette opération, d'aller faire apparaître un point-image, il faut avoir en tête qu'il s'agirait d'accumuler ses disparitions jusqu'à atteindre un seuil où l'illusion d'une apparition se ferait... Regardez une table de montage, si vous voulez figer une image, combien de fois devez-vous multiplier sa disparition ? Ici, la lanterne magique qui projette l'apparition d'une image fixe et le cinéma qui projette une disparition n'ont décidément plus rien à voir...

L'opération de vacance de l'outil accuse avec une certaine cruauté l'utilisation qui en sera faite dès les débuts du cinéma... Je ménage suffisamment rarement des transitions pour la savourer... Je voudrais donc me pencher maintenant sur le cinéma comme utilisation...

On n'a de cesse d'opposer là Méliès, ici les Lumière, comme celui-là naviguant dans les terres de l'imagination, la fantaisie, la fiction et ceux-ci la réalité... Pialat, par exemple, dont l'Institut Lumière abuse d'une citation qu'ils semblent enclins à peindre sur tous les murs qu'ils trouvent, s'émerveillait, d'après mes recherches au magazine les Inrocks, mais on peut continuer à pister la source... et concluait ce qui allait devenir, donc, un graffiti : " c'est pourtant la réalité pour la première fois. Après, il y a une ingénuité, une pureté qui s'est perdue... ". Eh bien, sans vouloir être désobligeant, on se trompe. Méliès comme les Lumière font le même usage du cinéma.

Alors, il faut tracer à la craie quelque chose comme une marelle, même si marelle c'est le caillou qu'on lance, pour qu'on soit d'accord sur ce dont on parle... Il y a quelque chose comme 1500 films ou vues ou bobineaux estampillés Lumière... Prenons quelque chose de précis... Prenons les 10 vues du programme de ce qui est appelé couramment " la première séance publique payante ", qu'on peut désigner comme la première séance publique, la première séance spectaculaire, et dont l'insistance à ajouter " payante " en dit long sur une activité dont le goût du commerce finira par lui faire frôler la mort... La séance du Salon indien du Grand Café... C'est à mon avis le plus joli nom qu'on puisse lui trouver... Passons rapidement sur la vue la Voltige, mise en scène comique d'un faux soldat qui ne parvient pas à chevaucher sa monture, qui ne peut pas se confondre avec quoi que ce soit qui évoquerait la réalité... Le rire des enfants ne trompe pas, le même que celui qui leur fait déployer la gorge à guignol... Pareil pour le Saut à la couverture... Le Jardinier, renommé l'Arroseur arrosé, est un bijou de fabrication fictionnelle... Alors... la Sortie de l'usine Lumière à Lyon, peut-être, qui documenterait la réalité du travail... Pourtant non, on y voit des gens endimanchés, avec cette question qui tracasse : que font ces dames de leurs grands chapeaux dans les ateliers ? C'est que le film est mis en scène, évidemment, tourné et retourné le dimanche, à la sortie de la messe... Mais quand même, ces scènes de famille, ces instantanés, cet enfant qui plonge la main dans un aquarium, cet autre qu'on nourrit ?... Ces vues en disent sans doute plus sur l'histoire familiale, habituée aux studios de photographes et aux poses interminables dans ses plus jolis habits qu'autre chose... Oh, ça a la délicatesse de la naïveté, pour sûr, mais...

On peut, évidemment, se poser toutes les questions qui nous passent par la tête, comme on peut choisir de ne pas en poser certaines... La question de la réalité au cinéma, dans n'importe quel art, elle est décidément vouée à la tourmente... Certes, l'imitation chez les Lumière a quelque chose de plus crédible, mais ce travail ingénieux qui consiste à longer la technique cinématographique, la questionner, la pousser dans ses retranchements par ces trucages, ces escamotages, dont Méliès a le goût démesuré, est-ce qu'il ne parle pas d'une réalité concrète, la réalité du procédé du langage cinématographique ? Est-ce qu'il ne fait pas surgir la réalité du langage cinématographique, seule réalité à laquelle ce langage a accès, dans le film ?

Décidément, on a tort de prendre le rapport à la réalité comme tracé de démarcation entre Méliès et les Lumière... C'est qu'ils font le même usage, qu'ils ont le même rapport à l'utilisation, celui de travailler comme si ce qui est filmé apparaissait, lors même qu'on en a vu la vacance évanouissante... Ce n'est pas seulement l'artifice qu'il y a à dompter les choses pour qu'elles entrent et tiennent dans le cadre qu'il s'agit d'accuser, mais ceci qui tient de la croyance et qui veut que ce qui est filmé apparaisse. Cette croyance, on la connaît, elle est celle qui crée le verbe et le monde du verbe, le verbe qui agît sur le monde du verbe. Elle est plus retorse encore, car le vocable-image semble enregistrer ce qu'il désigne, distrait tout à fait par la chose dont il est l'image...

Pourtant, je voudrais insister et renvoyer cette utilisation à deux aspects de l'outil que je ne me lasserai pas de souligner...

Le langage cinématographique procède par intensités de disparitions dans un jeu proliférant qui n'atteint jamais un seuil où on aurait un point-image, où le point-image s'enfuit déjà, avant même de ricocher. On a donc sécrétions, charges, et jeux de seuils...

Et le langage cinématographique raisonne... Ce chevauchement elliptique, qu'il soit du à la persistance rétinienne ou à l'effet Phi, se duplique dans toute la proprioception du cinéma... C'est lui qui permet le contre-champ et le découpage spatial, par exemple. C'est parce qu'il y a principe de chevauchement elliptique entre les disparitions, qu'il y a aussi l'illusion que deux personnages se regardent et se répondent, là où on pourrait voir deux visages irréconciliables et isolés... On retrouve ce chevauchement dans les structures scénaristiques, dans le montage et ses raccords... Je l'ai dit, il n'en finit pas de se dupliquer... Ce chevauchement est la condition de raisonnement et de calcul de ce langage.

Si on reconnaît l'opération linguistique, qu'on a encore épinglée la dernière fois à propos de Derrida et de Saussure, elle se trouve là dans son maximum d'intensité : Le cinéma, qui se présente comme une impression de ce qui est filmé, ne procède que par un jeu minutieux de poussées entre ce qui n'est pas filmé et ce qui disparaît. Regardez cette proprioception proliférante qui déborde et contrarie l'impression qui apparaît, la charge, comme on intensifie et comme on assaille, la renverse, l'évanouit... Elle est l'outil qui ignore son utilisation et le subvertit ; elle est l'utilisation qui rayonne ses outils ; elle est disparition, non pas dans un sens qui opposerait son apparition, mais dans ce sens qui n'en finit pas de courir et de jouer de degrés, qui ne pose jamais tout à fait l'apparition : elle est disparition de ce qui n'est pas apparu ; elle n'est pas le monde, elle n'est pas la chose, elle est mot-chose qui travaille et travaille encore...