Les Miró portugais, sauvés et enfin visibles

Joan Miro, Femmes et oiseaux, 3 janvier 1968, 245x125cm

en espagnol

C’est d’abord un petit miracle que cette exposition : la banque portugaise BPN avait acquis auprès d’un de ses clients japonais, le collectionneur Kazumasa Katsuta (sans doute alors le plus grand collectionneur privé d’œuvres de Miró, qui les avait achetées en 1991 à Tana von Spreti, la veuve du galeriste Pierre Matisse), en garantie d’un prêt non remboursé ou en les achetant, 85 œuvres de Joan Miró, et les conservait dans ses coffres sans les montrer ni au public, ni aux historiens et experts. La banque fait faillite, l’État prend possession de ses actifs, et le gouvernement décide de vendre les Miró aux enchères pour renflouer le budget (le Secrétaire à la Culture déclarant que cette collection n’est pas une priorité pour le pays). Christie’s organise la vente (le tableau ci-dessus est estimé entre 5 et 8M€, le total de la vente à 36M€ au moins), mais l’opposition socialiste proteste, une pétition circule et, la veille du jour dit, Christie’s, inquiet, annule la vente. Les œuvres reviennent au Portugal (mais restent dans des coffres-forts), et finalement le nouveau gouvernement (socialiste) décide de les conserver. Une présentation de ces œuvres (qui n’ont jamais été montrées au public) est organisée à la Casa de Serralves à Porto (jusqu’au 28 janvier). Le jour de l’inauguration, le gouvernement portugais annonce que les œuvres, désormais propriété de l’État, seront définitivement installées dans le lieu où elles sont exposées ; nouvelle controverse car les Lisboètes voulaient qu’elles restent dans la capitale, et certains protestent car les œuvres vont être dans une fondation de droit privé et non dans un musée public (j’ai un peu résumé la saga).

Joan Miro, Sobreteixim-sac 14, 1973, 1401×34.5x19cm

Je ne suis certes pas un spécialiste de Miró et d’autres, à commencer par le commissaire, sauront bien mieux analyser ce que ses œuvres nous apprennent de nouveau sur le peintre, ou ce qu’éventuellement elles infirment. Mais plusieurs choses m’ont frappé dans cet ensemble, et d’abord l’importance des sculptures et des tapisseries. Dès l’entrée, face à nous, une pièce anthropomorphe en bois sur laquelle sont fixés de la laine noire, du fil jaune, un tissu vert, un manche à balai, et en guise chapeau, un bout de feutre rouge : un collage tridimensionnel figurant un pasteur catalan. Regardant cette pièce dès nos premiers pas, on comprend pourquoi l’exposition s’intitule matérialité et métamorphose : la matière même y devient forme, dessin, trait.

Joan Miro, Sobreteixim 12, 1973, 200x235x40cm

Juste à côté, le premier des « sobreteixims » à base de tapisserie : une base tissée rude, brute, sombre (que Miró fit réaliser par Josep Royo) sur laquelle sont fixés des cordes et deux seaux; de l’un d’eux la peinture s’écoule, mais c’est du feutre noir qui la figure. Quatre autres compositions de même facture se retrouvent dans l’exposition, et cette exploration de la matérialité est tout à fait impressionnante.

Joan Miro, Toile brûlée 3, 1973, 195x130cm

Autre manifestation de cette exploration, une toile brûlée est suspendue au dessus, dans l’atrium : on voit ainsi son recto et son verso, on perçoit la destruction délibérée par le peintre, son attaque sauvage de l’art et de tous les symboles dont il peut être chargé, et aussi la latitude laissée au hasard, hasard des flammes qui trouent ici et épargnent là. Mais ce n’est point là une simple ruine, une trace du désastre, c’est aussi une oeuvre en soi, chargée de sens mais aussi peinte et repeinte, arrangée, présentée : un petit film montre Miró en train de brûler ses toiles (cinq au total, une seule ici), les lacérant, marchant sur elles, y répandant de la peinture en jets d’abandon, passant un tissu humide pour contenir les flammes, puis repeignant avec ses doigts et arrondissant délicatement le bord d’un trou de brûlure.

Joan Miro, Signes et figurations, 1936, 99.5x124cm

Une autre facette de ses recherches l’a conduit à peindre sur des supports autres que la toile : on est là dans une moindre transgression des règles de la bonne peinture, mais Miró se confrontant à des matériaux de construction, Masonite et Celotex et leur ajoutant du goudron, de la caséine, du sable, des petits cailloux, y retrouve une forme de peinture brute, sauvage qui le contraint et le fait progresser. Ces formes noires sur du papier goudronné et sablé sont d’une extrême simplicité : le chiffre 3 (ou sont-ce des seins ?), une fourmi en forme de signature, un plus et un moins (mais le premier est aussi une croix), un retour à des formes essentielles.

Joan Miro, Personnages dans la nuit, 28 mars 1968, 215x31cm

On retrouve, plus familiers, des toiles et des dessins autour du signe, d’une écriture inventée qu’il dépouille peu à peu, qu’il affine et rend plus abstraite : d’abord des corps féminins, sexes et poitrine, un œil, un papillon, des maisons stylisées, puis, peu à peu de simples cercles (souvent aux trois-quarts seulement, une marque ouverte), des traits noirs, des points, des touches plus claires, des nœuds de taches d’encre en étoile. La deuxième salle marie une longue toile horizontale où apparaissent encore des formes corporelles et cette toile verticale enchâssée dans un cadre en or et cernée de rouge où lignes blanches et points de couleur ne rappellent plus rien d’identifiables.

Joan Miro, La Fornarina (D’après Raphaël), 1929, 146x114cm

Toute une salle est dédiée au corps, des portraits titrés Métamorphoses où les corps de femme se déforment et perdent toute proportion, mais aussi les dessins faits à la Grande Chaumière où les corps devenus osseux, contournés, pleins d’excroissances aberrantes, semblent se heurter aux contours de la page et tenter de les repousser. Et là trône le portrait de la Fornarina : du portrait de la maîtresse de Raphaël, plus aucune forme ne subsiste et pourtant elle est toujours là; le corps est simplifié au maximum, juste une masse noire, tête et seins ne sont plus que des bulbes comme plaqués, le turban disproportionné est devenu cornu, les yeux sont un poisson, et les bribes de ciel qui apparaissaient à travers le feuillage sont transformés en petits points rouges. Cette transformation radicale de la forme, mais qui respecte l’esprit, fut obtenue après de nombreux dessins préparatoires, que Miró annotait « trop réaliste », « trop en pensant à mes choses précédentes ».

Casa de Serralves

L’exposition n’est pas chronologique, rapprochant des pièces éloignées dans le temps mais où se retrouvent les mêmes motifs, la même grille; mais mieux vaut bien connaître Miró pour ne pas s’y perdre. Et, bien sûr, elle est loin d’être exhaustive (aps de céramiques, par exemple). Au delà de la satisfaction de voir ces toiles jamais montrées jusqu’ici et de découvrir ainsi des aspects moins connus de son oeuvre, l’interrogation qui subsiste à la fin de la visite est celle de l’adéquation du lieu (lequel va être réaménagé) : certes, la Casa fut construite entre 1925 et 1945, elle est donc contemporaine de Miró, il y a là une certaine cohérence ; certes, construire un nouveau musée aurait été trop coûteux. Mais (en tout cas dans la configuration actuelle), on perd l’essentiel du charme et de la beauté de la Casa en la couvrant de cimaises : plus de miroirs, plus de vitrines, la fluidité de la circulation qu’on goûtait tant devient contrainte, malaisée, et surtout, surtout, on ne profite plus de l’harmonie entre intérieur et extérieur, entre architecture et jardin. Ce n’est qu’à la fin du parcours, quand on entre dans la boutique nouvellement aménagée que le regard se libère, que la vue s’offre, enfin. Je ne sais trop ce qui peut être fait, mais je ressens un manque. Pour vous consoler, passez absolument par le vestiaire, installé dans la chapelle, d’une étrange splendeur, qui, auparavant était rarement ouverte.

Photos de l’auteur excepté Femmes et Oiseaux, et La Fornarina

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