À la fin d’une journée d’août pluvieuse à Cape Cod, Richard Baker et moi-même nous sommes rencontrés à Edgewood Farm, un programme de résidence au Truro Center for the Arts de Castle Hill, où il a passé une semaine en tant qu’enseignant en résidence. J'étais attaché à l'idée que nous nous rencontrions au Cap; J'ai associé Baker à la région, bien qu'il ait également vécu à New York pendant 25 ans.
Pendant de nombreuses années, pendant la saison morte, Baker a travaillé dans l’atelier de la maison de l’artiste Pat de Groot à Provincetown. Je voyais ses peintures alignées le long du mur de l’escalier, où elle conservait sa collection d’œuvres d’amis. Baker a ensuite utilisé un studio chez mon amie Sarah Lutz à Truro et a exposé à la galerie Albert Merola à Provincetown. Ces traces de sa présence ont pris tout leur sens pour moi.
Notre entrevue a pris un certain temps pour arriver; La vie semblait intervenir à plusieurs reprises, y compris le déménagement de Baker de Brooklyn à Cambridge, ce qui impliquait de lutter contre son importante collection de livres – le sujet de centaines de ses peintures de natures mortes.
Mais ici, à Truro, une belle ferme au décor peu décoré dans la quiétude du soir était un décor idéal. Le travail de Baker peut consister à laisser le temps – et les prétentions du monde de l’art – se perdre, alors que nous nous tournons vers l’ordinaire.
Baker a fait des peintures à l'huile représentant des plateaux de table inclinés vers le haut pour montrer l'encombrement et l'étrange collage du quotidien: menthes, tasses à café, livres, photographies, papiers à lettres et fleurs.
Ses peintures à la gouache sur papier nous ont entraînés dans des voyages bibliophiles obsessionnels: plusieurs éditions du même livre, de la poésie de la New York School, des classiques connus et des livres de psychothérapie vintage, entre autres.
Il porte souvent son attention sur un seul objet ou sur une paire de choses qui ne vont pas vraiment ensemble, comme une étiquette de prix en papier et un vase de tulipes. Les surfaces des tableaux témoignent de l’attention particulière de Baker à l’ordinaire et à l’ésotérisme: elles sont aussi touchées que les objets qu’il rend. Bien que les peintures aient souvent une étrangeté et un mystère poétiques, elles sont également très ludiques. Il peint des sacs de farine et des boîtes de céréales. trompe-l'oeil objets sculpturaux d'un paquet de gloussements et guimauves grillées sur un bâton.
Baker est né à Baltimore, dans le Maryland en 1959. Il a étudié au Maryland Institute College of Art de Baltimore, puis à la School of the Museum of Fine Arts de Boston. Il est représenté à New York par la galerie Tibor de Nagy, où une exposition de son travail des années 1980 et 1990 sera présentée jusqu'au 6 octobre.
Jennifer Samet: Vous êtes originaire de Baltimore, dans le Maryland. Comment as-tu commencé à faire de l'art? Avez-vous été exposé à l'art dans les musées?
Richard Baker: J'ai commencé à dessiner à la cafétéria du lycée pour détourner les brutes. Si je dessinais des caricatures d'autres personnes, le danger d'attirer l'attention pourrait être détourné de moi. C'était méchant, mais cela a fonctionné; c'était auto-protecteur. En faisant cela, j'ai développé un réel intérêt.
Les seuls cours d'art que j'ai suivis ont eu lieu dans des écoles publiques, mais j'ai découvert que la salle d'art pouvait être un sanctuaire du monde entier. Jusqu'à ce que je quitte le lycée, je n'avais aucune véritable éducation artistique. Je connaissais Picasso, Rembrandt, Van Gogh, Dalí et Escher. Au-delà de cela, il n’y avait aucun accès réel à ce que l’art était.
Ma famille à Baltimore était une famille ouvrière travaillant l'acier. Mes parents étaient des enfants de la dépression qui avaient fait des études primaires. Ils étaient favorables à l'éducation, ils valorisaient l'éducation et croyaient que leurs enfants devaient faire mieux que ce qu'ils faisaient.
La première annonce que j’ai envoyée à ma mère était: «Cela ferait une belle carte Hallmark». Au lieu d’être blessé, c’est comme «Oui!», Car si ma famille pouvait l’obtenir, à un certain niveau, et que quelqu'un d'autre puisse obtenir le niveau plus «sophistiqué», que demander de plus? Il y a deux façons de faire quelque chose, et cela m'a toujours plu. Il y a de l'humour dans ça.
JS: Quelle a été votre expérience au Maryland Institute College of Art?
RB: Je l'apprécie vraiment avec le recul. J'ai adoré la façon dont le travail en studio et les universitaires étaient liés. Quelle école d'art te fait prendre un cours de physique? C'était ahurissant et nécessaire.
Mais après deux ans, j'ai senti que je devais quitter ma ville natale. J'ai déménagé à Boston parce que mon frère aîné y vivait. Il était membre du parti de la jeunesse internationale. Il s'était établi sous une identité supposée, élevait une famille et commençait à en avoir assez d'être sous couverture. Il avait 12 ans de plus que moi et avait quitté notre maison à l'âge de six ans. Il est donc devenu une sorte de produit de mon imagination. Je voulais apprendre à le connaître, alors j'ai déménagé à Boston. Cela a mené au reste de ma vie. ça a ouvert les choses.
À Boston, j'ai essayé la Museum School, qui était également inadaptée. C'était très concurrentiel et la peinture abstraite dominait, même s'il y avait d'autres poches; Nan Goldin et Jack Pierson, par exemple, étaient présents à l'époque. Les années que j’ai passées à MICA et à la Museum School n’étaient pas le bon moment pour l’art que je voulais faire. C'est cet étrange décalage après l'expressionnisme abstrait qui a influencé le style d'enseignement. Mais les peintures à l’échelle et à grande échelle du néo-expressionnisme des années 1980 ne se présentaient pas non plus. C'était oppressant.
JS: Qu'est-ce qui vous intéressait?
RB: Quoi que j'aie essayé, ce qui me convenait le mieux était le travail qui impliquait mon amour pour quelque chose de petit et d'intime. J'étais amoureux de Chardin et de Morandi. Je m'intéressais à quelque chose de modeste et non de théâtre. La tension entre ce qui était dominant dans la culture m'a finalement amené à abandonner la peinture pendant un certain temps, après avoir quitté l'école. C'était comme une éternité.
JS: Qu'est-ce qui t'a fait retourner à la peinture?
RB: Il y avait un iris assis dans une bouteille sur ma table à Cambridge, où j'avais déménagé. J'ai décidé que tout ce que je voulais faire était de trouver un moyen de rendre ce que mon œil voyait à travers ma main: pas de composition, pas de prétention artistique. Il s'agissait simplement de faire apparaître les choses devant moi sur cette surface à deux dimensions, avec ma main, et de ne pas les déguiser en photo-réalistes. Il s'agissait d'une correspondance individuelle, liée au matériel. Je me suis assis et l'ai fait. J'ai fait une très petite peinture, d'environ 3 pouces carrés sur bois, d'un seul iris dans un champ de couleurs.
Cela m'a rendu accro. J'ai réalisé que je pouvais peindre quelque chose que je vivais, et c'était simple et banal. Nous appréhendons tous dans notre quotidien des choses dont nous tirons plaisir et beauté et auxquelles nous ne consacrons pas beaucoup de temps. J'ai commencé à faire de petites icônes de ce genre de moments. C'étaient des peintures basées sur l'observation attentive de quelque chose, mais pas sur le rendu soigneux. Ils ont également parlé de la joie de la peinture à l'huile et de la joie des matériaux. C'étaient des formes naturelles suspendues dans un champ de couleurs. C'était en décalage avec le temps, autant que je sache. Je verrais des gens le faire, mais ce ne sont pas des personnalités. Ils étaient tous sous le radar du public: les artistes de l'artiste.
JS: Qu'est-ce qui vous a amené à Provincetown, où vous avez vécu à temps plein pendant plusieurs années?
RB: J'habitais à Boston et j'avais un loft à Summer Street alors que tout y était illégal. Ma petite amie s'est vu proposer un emploi dans un magasin de vêtements au détail. Je n'avais jamais été au Cap auparavant. Les deux premières années, je suis retourné à Boston pour les hivers. Après cela, j'ai décidé d'y déménager toute l'année.
J'ai réalisé que je pouvais me faire une vie là-bas. Si je travaillais comme un fou pendant quatre mois de l'année, j'accumulerais un compte de chômage. J'ai pu en tirer pendant l'hiver. Je pouvais vivre au Cap sans loyer en hiver, car les habitants de l'été avaient besoin de jeunes pour surveiller leurs maisons. Les jours étaient interminables: marcher sur la rive arrière et peindre en studio.
JS: Qu'est-ce qui vous a amené à votre longue série de peintures à la gouache de couvertures de livres?
RB: Les peintures à la gouache ont été conçues pour être, faute d'un meilleur mot, «passe-partout». Je voulais écarter toutes les préoccupations de l'art: composition, échelle. Je voulais que la représentation ait la même taille que le livre lui-même, afin de conserver le lien intime que vous entretenez avec l'objet. Il s’agissait de rassembler des idées entre la sélection des choses.
JS: Je pensais à la façon dont nous, spectateurs, établissons notre propre relation avec les livres que vous décrivez. Pensez-vous à la façon dont cela entre en jeu?
RB: Les gens m'apportent des livres et commandent des peintures de livres. Je m'implique donc dans la vie des gens. Je suis impliqué dans ce tissu social qui est beau. C’est peut-être le livre préféré de leur mari ou ils peuvent se rappeler les circonstances dans lesquelles ils ont lu quelque chose. Les associations sont construites dans cet objet.
JS: Vous avez travaillé sur une série de livres de cuisine. Qu'est-ce qui vous intéresse dans les livres de cuisine?
RB: Les livres de cuisine contiennent l'idée de domesticité et de confort. Ils sont familiers et associés à la sociabilité. J'aime peindre des choses qui ne sont pas considérées comme des sujets majeurs: des choses qui sont perdues ou des débris. J'aime tourner l'objectif sur ce que sont réellement nos vies: mettre un pied devant l'autre.
JS: J'ai remarqué que vous utilisiez le mot "portraits" pour décrire les peintures de livres. Pourquoi les appelez-vous des portraits?
RB: J'ai utilisé le mot «portrait» depuis le début. J'ai commencé à peindre des portraits de livres en 2004. Au début, c'était parce que je voulais me débarrasser de certains livres que je portais depuis cinq ou dix ans. C'était une édition spécifique, et je peignais les déchirures, les taches et les marques qui composent la personnalité de ce livre. Ils n'étaient pas du Pop Art, et ils n'étaient pas ouvertement sur le design. Ils concernaient l'objet et l'histoire qu'il contenait. C’est comme nous: nous faisons des choix de vêtements, nous portons l’abus du soleil sur notre peau. Nous avons des boutons, nous nous sommes rasés. Nous portons cette histoire à notre extérieur, comme les livres.
JS: Il y a beaucoup d’humour dans votre travail et vous avez créé une série de sculptures avec des objets quotidiens, ludiques et nauséabonds. Pouvez-vous parler de cette impulsion dans votre travail?
RB: Oui, j'aime bien couvrir le sol haut-front et bas-front. On suppose que les peintures sont surréalistes, mais elles sont bien plus une blague stupide avec moi-même. J'ai pensé placer des objets dans des champs de couleur, ce qui a conduit à considérer le jeu de mots «couleur / champ». Et si le «champ» était un champ dans un paysage et que vous y mettiez un flet peint d'une certaine couleur?
Ensuite, j'ai réfléchi à la manière dont les champs de couleur sont polyvalents et n’ont pas besoin d’être orientés dans une certaine direction. Je laisse le paysage ramper sur les bords du tableau. Je finirais avec un objet au centre et quatre paysages sur les bords. J'ai pensé: «Quatre peintures en une. C’est une bonne affaire pour celui qui l’achète!
Tous les objets que j'ai fabriqués, comme les coussins Whoopee, en sont issus. Comment pouvez-vous être stupide et s'en tirer? Je n'ai aucune compétence en sculpture, alors je me demandais: "Quel est le moyen le plus facile de faire une sculpture?" Vous pouvez prendre un goujon et le passer à l'aide d'un taille-crayon et le peindre comme un crayon. Boom, tu as une sculpture.
J'ai toute une collection de briques de papier à la maison. Vous les ramassez et ils sont aussi légers que l'air mais ils ressemblent à des briques. Vous voulez dire: «S'il vous plaît, touchez l'art» – parce que vous ne l'obtiendrez pas autrement. Ceux sont venus de Krazy Kat. Krazy Kat était amoureuse de la souris Ignatz et Ignatz détestait Krazy Kat. Ignatz frapperait le chat avec la brique et les cœurs s'envoleraient – l'amour. J'ai donné à mon thérapeute une de ces sculptures «Love» qui sont un noyau de papier creux avec un objet à l'intérieur. J’ai dit: «Lorsque vous avez un patient qui a des problèmes d’amour, donnez-lui la brique et demandez-lui de la secouer.» Cela fait un bruit et c’est «l’amour» au cœur de la brique.
JS: Comment réagissent les gens? Obtiennent-ils les blagues et l'enjouement du travail?
RB: Eh bien, c’est le truc haut-bas, bas-front. Il y a les coups de menton qui disent: «Hmmm…» et il y a les gens qui rient. Ce n’est pas à moi de décider. Mais que dit-il de vous?
C’est l’un des appels de trompe l'oeil. C’est un peu stupide, comme «Haha, m’a dupé!», Mais c’est très sophistiqué entre les mains de certains peintres. J'aime les artistes qui sont moins habiles à duper l'œil. C’est la différence entre William Harnett et John F. Peto. Harnett est très habile pour vous faire penser: «Puis-je ouvrir ce loquet?» Peto est plutôt maladroit, car il aime la peinture et le matériau. C’est comme aller sur le cyclone au lieu des montagnes russes du roi Dominion. Vous allez avoir la même randonnée, mais le cyclone peut être vraiment effrayant, parce que vous êtes sur ce truc de bois branlant. Le Dominion King n’a pas si peur que vous, car il est en acier tubulaire.
JS: J'ai vu une peinture de la vôtre datant de 1980 au musée de Provincetown qui montre un flet, qui flotte en quelque sorte au centre, avec des cheminées de cheminée en bas. Pouvez-vous parler de la combinaison de deux éléments distincts dans le travail? Vous présentez des œuvres anciennes à la galerie Tibor de Nagy. Comment vous sentez-vous en regardant ce travail?
RB: Oui, ce sont des paysages hybrides qui intègrent Baltimore et Cape Cod. Les cheminées de fumée font référence à mon passé à Baltimore. J’ai récemment déménagé à Cambridge après avoir vécu à New York pendant environ 25 ans, où je travaillais dans le même studio depuis plus de 20 ans – un véritable plaisir. J'ai eu 55 cartons de livres. Mais j’ai oublié que j’avais tout le travail que je montre chez Tibor. J'ai sorti un tableau après l'autre et me suis rendu compte qu'il y en avait assez pour montrer l'horodatage d'une période. Ce sont toutes des pièces à petite échelle.
Les impulsions sont toutes les mêmes: d'où le travail est conçu. Mais je pense que le sens du toucher a changé. Quand je repense au travail plus jeune, il y a un lien direct entre une marque et un ensemble de moments d'observation. Je pense que cela s’est diffusé parce que j’ai dû séparer mon attention et mes responsabilités du studio. Je veux revenir en arrière et revoir ces thèmes, revoir cette échelle et ne pas voir ce qui pourrait rendre une peinture de poisson différente de celle d’il ya 30 ans.
Ironiquement, je suis maintenant de retour en Nouvelle-Angleterre où ces peintures ont été réalisées. Cape Cod a un lien plus étroit avec l'environnement naturel et, lorsque j'habitais à New York, je peignais des objets tels que des jouets et des articles manufacturés. C’est donc intéressant de revenir aux fleurs, aux poissons, aux cailloux, aux coquillages et de voir comment New York a pu me changer.
Rendre la vie quotidienne à New York est beaucoup plus distrayant que de faire vivre la vie à la plage. Cela a dilué ma capacité à me concentrer de manière ininterrompue et à maintenir le lien direct entre la matière et la fabrication. Lorsque vous ne vous battez pas contre les distractions, le temps disparaît de manière magnifique.
JS: Je sais que les peintures à l'huile de natures mortes impliquent un processus très différent des peintures à la gouache. Comment ce travail évolue-t-il?
RB: Les peintures à l'huile commencent comme des abstractions. Je vais mettre de la peinture et des textures sur la toile. Les choses qui se passent sur la toile me rappellent d’autres expériences de ma vie. Je n'ai jamais entièrement mis en place les arrangements de la nature morte. C’est toujours une accumulation d’impulsions qui se rencontrent. Je me sens plus comme un conduit qu'un réalisateur.
Pendant des années, j'ai gardé des boîtes de cartes pleines d'images. Quand je parcours un magazine ou un journal et qu’une image m’attire, je la découpe immédiatement. J'essaie de ne pas analyser ce qui m'a attiré. Je le colle sur une carte et le mets dans la boîte. Ensuite, je regarderai de temps en temps dans la boîte et je trouverai peut-être une séquence d’images similaires, comme une ampoule nue suspendue. Donc, si une goutte de peinture dans les débuts abstraits devient une chose verticale d'une certaine longueur, je pourrais penser à une ampoule électrique. Le champ abstrait génère des associations, et celles-ci remontent à d'autres associations cataloguées. Les deux choses se rejoignent et se connectent et commencent à former l'image.
J'ai fait une série de peintures de 8 x 10 pouces qui étaient plus directement basées sur les cartes. C'étaient des images directes, en noir et blanc, que je rangeais dans une grille. Je pensais à la façon dont nous marchons dans un paysage. Lorsque vous partez en randonnée, vous remarquerez peut-être un arbre ou un pavé. Rétrospectivement, cela devient l'expérience de votre randonnée. Vous n’allez pas chercher un poteau de clôture ou un pommier. Mais quand vous avez ces deux choses ensemble, vous avez une partie de ce voyage.
Je n’aime pas l’idée de chronologie, de chose en succession. Les cartes peuvent être mélangées. Même dans les carnets de croquis, j'ai commencé à utiliser des feuilles perforées pour pouvoir continuer à remanier le jeu. Les peintures de livres réduisent également le temps d'une manière qui m'intéresse. Je me souviens de mon école secondaire qui lisait ce roman de Henry Miller. Je ne suis plus la même personne que je suis, mais je me connecte à cette époque et à la personne que j’étais.
Il s'agit d'être au centre de notre propre expérience, que nous sommes tous. Adolescent, tu regardes dans le miroir et tu te regardes aujourd'hui. Vous n'êtes pas exactement la même personne, mais vous êtes dans la même position. Le travail consiste à essayer de me relocaliser dans cette position qui occupe chaque instant – hier, aujourd'hui, demain.
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